Interview de Marcel Pérès 26-08-10

 

"On veut saper la mémoire liturgique"

 

Description: iLovePeres:Documents:LaVoixDeCartier Site web:new site:Page 3:Articles & photos:2010-08-26 Interview de M. Marcel Peres Photo 1.jpg

 

 

 

IG : Vous parcourez le monde, seul ou avec l’ensemble Organum que vous avez fondé en 1982, pour chercher, enseigner et diffuser les différentes traditions anciennes, et vous les réintroduisez dans des rituels sociaux que vous réinvestissez ou même créez, car la musique est pour vous l’instrument privilégié de connaissance de l’histoire des mentalités, connaissance propre à interférer sur l’évolution des pratiques culturelles contemporaines.

Mais on connait moins la période pendant laquelle vous avez séjourné au Québec !

Quel âge aviez-vous à cette époque-là
 ?

 

Marcel Pérès (MP): Je suis arrivé au Québec en 1975, j’avais 19 ans et j’y ai vécu pendant 3 ans, de 1975 à 1978.

 

IG : Vous arriviez de Nice, où vous aviez passé votre enfance ?


MP : Je venais d'avoir 19 ans

 

M.P : Oui, j’arrivais de Nice, en passant par l’Angleterre où j’avais étudié à la «Royal School of Church Music ». C’est dans cet établissement que j’ai rencontré Christopher Jackson. Il venait de Montréal, et interprétait Jean Sébastien Bach à l’orgue d’une manière sublime.

Je lui demandais où il avait appris à jouer ainsi. A Montréal, me dit-il, auprès de Bernard Lagacé. Auparavant, je n’avais jamais entendu jouer Bach avec un tel phrasé et un toucher aussi clair.

Je venais d’avoir 19 ans et avais terminé mes études de composition au conservatoire de Nice. Je pris la décision de me rendre à Montréal. J’y suis arrivé à l’automne 1975. Pendant un an j’ai écouté Bernard Lagacé jouer de l’orgue. Il commençait alors à interpréter l’intégrale de l’œuvre pour orgue de Jean Sébastien Bach, à raison d’un concert par mois. Un de ses meilleurs disciples, Réjean Poirier, m’a préparé à jouer de l’orgue et du clavecin pendant un an, puis, j’ai étudié pendant deux ans avec Bernard Lagacé. À la même époque, je chantais avec le chœur du Studio de Musique Ancienne de Montréal qui venait juste d’être créé. Comme des pionniers, nous participions à la renaissance des musiques anciennes en Amérique du Nord. Je suis très heureux d’avoir vécu cette période. J’ai beaucoup appris avec Réjean Poirier, Bernard Lagacé et Christopher Jackson.

 IG : Vous êtes donc arrivé directement à Montréal ?

 

M.P : Je suis arrivé à Montréal sans y habiter tout de suite, car j’avais déjà une sœur qui habitait le Canada. A l’époque, elle n’habitait pas très loin de Montréal, une heure de route environ, à Rawdon.
J’ai donc découvert à la fois la campagne Québécoise, ses forêts grandioses, ses hivers épiques et les musiques anciennes, en me concentrant principalement sur l’œuvre d’orgue de Jean Sébastien Bach.

A cette époque, peu de personnes s’intéressaient à l’interprétation des musiques des xvie, xviie et xviiie siècles. On découvrait à la fois les instruments anciens avec leurs sonorités particulières, et les techniques de jeu, notamment des doigtés et des articulations oubliés et sortis de l’usage depuis près de deux siècles. Nous avions vraiment l’impression de déchiffrer des terres nouvelles, inconnues, de renouveler l’écoute et le savoir-faire relatifs à cette musique. Ce travail de renaissance créait également une nouvelle relation à la musique, au son, à sa conception. Une nouvelle mémoire progressivement se construisait. Cette relation à la musique qui alors se créait, était très différente de celle qu’on enseignait dans les conservatoires car  l’imaginaire musical des années 1970 réservait peu de places aux musiques des xviie et xviiie siècles et encore moins aux musiques antérieures. En me fondant sur cette expérience j’ai pu par la suite me diriger vers des époques antérieures au xvie siècle, époques dites médiévales. A mon retour en Europe, en 1978, je décidai de m’y consacrer.

Au Canada, j’avais appris à regarder l’Europe avec les yeux d’un Américain. J’avais rencontré des gens qui rêvaient d’Europe. Leur regard était bien différent de celui que les Européens portent eux-mêmes sur leur histoire. Les américains ont une capacité à s’émerveiller devant le patrimoine culturel de l’Europe, que peu d’Européens possèdent. De fait, dans le domaine des musiques anciennes - et notamment dans celui de la musicologie médiévale - beaucoup d’études viennent d’Amérique du Nord. Mon séjour en Amérique du Nord m’a appris à voir l’Europe comme un Américain. Ce regard, je l’ai conservé et développé, c’est lui qui m’a permis d’aller vers des époques peu connues ou même inconnues du Moyen-Âge.

IG : On dit que les textes anciens sont très parcimonieux en information sur l’interprétation. Pourtant, selon Frédéric Tavernier, qui chante avec vous, vous arriveriez à donner « vie » à des textes originellement plutôt laconiques.

 

MP : Les textes anciens sont ce qu’ils sont. Ils expriment les réalités musicales d’autrefois en des termes qui ne nous sont pas familiers. Il nous faut apprendre le langage musical des hommes du passé, mais aussi, leur manière globale de s’exprimer, leur imaginaire, leur quotidien et se représenter comment eux-mêmes se situaient dans un processus de mémoire. Il ne s’agit pas seulement de prendre une partition et de la jouer, il faut comprendre aussi le monde auquel cette musique fait référence.

Les notations médiévales divergent selon les temps et les lieux. Jusqu’au xive siècle, elles sont très diversifiées, et, de surcroît, ces notations anciennes n’avaient pas la même fonction que nous prêtons aujourd’hui à la notation musicale. Le travail consiste d’abord à placer chaque notation - et le livre qui la transmet - dans le contexte de sa création, afin de comprendre quelle était la fonction de ce livre particulier. Certains livres étaient destinés à être lus pendant l’acte du chant, d’autres étaient destinés à servir au travail de mémorisation de la musique, pour l’apprendre par cœur. D’autres livres étaient des livres d’apparat ou même de propagande, constitués pour montrer l’importance ou la richesse du haut personnage qui les avait commandés. D’autres encore furent composés pour affirmer une volonté politique avec parfois de forts enjeux religieux. Mais il ne faut pas oublier les paramètres qui déterminent la qualité du son. Certains de ces paramètres n’apparaissent pas toujours directement dans la notation musicale elle-même, car ils relèvent du domaine de la diction et de la rhétorique, et concernent la façon de présenter un texte afin d’offrir à l’auditeur le meilleur accès au sens. Lorsqu’il s’agit d’une musique liée au déploiement liturgique, nous devons aussi apprendre à considérer l’aspect et la qualité du rituel. Enfin, il ne faut surtout pas négliger les problèmes relatifs à la transmission de ces répertoires, aujourd’hui, dans des contextes bien différents de ceux d’autrefois.
De nos jours, les deux principaux vecteurs sont les enregistrements et les concerts. Autrefois, ils n’existaient pas, d’où l’équation terrible à résoudre : comment transmettre l’essentiel sonore et spirituel de ces musiques en utilisant des outils totalement liés à nos modes de vie et à nos rituels contemporains d’accès à la culture. Car réactualiser le langage musical des hommes du passé, nous donne accès à leur imaginaire… à condition de prêter attention à leur métalangage.

 

IG : Le métalangage ? Comment le situez-vous ?

 

MP: J’emploie ici ce mot, non pas dans le sens que lui confèrent aujourd’hui les linguistes - c’est à dire un discours sur la langue et son fonctionnement - mais dans son sens étymologique : ce qui se situe au-delà du langage. Le langage, c’est ce que l’on dit, le métalangage, c’est ce que l’on ne dit pas.
Dans ce silence se déploient les réalités psychiques et spirituelles qui révèlent l’homme dans ce qu’il a de plus personnel, son histoire, sa relation au temps, à la société dont il est issu, à sa manière de conjurer ou de nier l’inexorable moment de sa disparition, la dissolution du corps et l’oubli. Le musical comme vecteur et métaphore du temps… et lieu de mémoire. La musique peut être considérée comme un divertissement, voire un objet commercial, il n’en demeure pas moins qu’elle concerne l’homme dans ce qu’il a de plus intime.

 

IG : Le métalangage serait donc le silence qui entoure une parole ?

 

M.P : C’est ce à quoi on pense, ce qu’on imagine, ressent, oublie pendant que l’on s’exprime. Tout est langage. Autour et au delà des mots et des sons, il y a d’autres langages qui ont aussi leur propre grammaire. Par exemple, la perception d’un objet sonore est très influencée par la lumière qui rayonne au moment de l’audition. Les gestes et la position du corps jouent également un rôle important. Dans un chant lié à un rituel, la direction vers laquelle est tourné celui qui chante a également son importance. L’attitude physique et mentale n’est pas la même selon que l’on est face à l’est, à l’ouest, au nord ou au sud. Un acte musical s’insère toujours dans un rituel, personnel ou social, qui relie l’exécutant à une mémoire collective et individuelle.

 

IG : Mais, pour comprendre le véritable sens du métalangage, comment revivre le moment où ces œuvres furent créées et exécutées ? Comment sentez-vous que vous êtes proche ou éloigné de la vérité ? Quelle est la part de votre imaginaire dans toutes vos recherches ?On peut posséder de nombreuses références sans nécessairement arriver à créer un lien entre elles. C’est toute la différence entre ce que l’on sait et ce que l’on connait. Il faut travailler sur l’image, que nous construisons mentalement, de l’époque étudiée. Plus les informations seront clairement assimilées, plus il deviendra naturel de retrouver le geste musical, c’est à dire le mouvement du corps qui a suscité cette musique.

Et … bien sûr… ne pas oublier de considérer les interférences entre notre métalangage et celui qui entourait l’objet étudié.

 

IG: Pratiquement, comment procédez-vous ?


M.P : Depuis une dizaine d’années, j’expérimente de nouvelles formes d’auditions, pour faire évoluer l’état dans lequel le rituel du concert s’est figé au cours du xxe siècle. J’essaie d’imaginer d’autres manières d’être en relation avec le public,  afin d’enseigner et d’impliquer les étudiants, les enfants et les professionnels dans un événement collectif. Nous travaillons beaucoup sur les rythmes naturels, c’est à dire les moments du cycle diurne et nocturne, ainsi que sur les saisons. Car on ne fait pas et on n’écoute pas la musique de la même manière, en été qu’en hiver, à six heures du matin, qu’à vingt heures ou à minuit.
Toutes ces choses-là les anciens les vivaient au quotidien et la musique qu’ils nous ont transmise remplissait cette fonction de scansion du temps afin d’enraciner les hommes dans le présent et leur permettre ainsi d’être ouverts à leur environnement. Ces musiques anciennes nous transposent dans un monde très différent de celui que nous imposent les médias et notre environnement contemporain, c’est là leur première vertu.

 

IG : D’où vient votre intérêt pour les traditions orales ?

 

M.P : L’observation de certaines traditions orales peut constituer un élément déclencheur. L’oralité permet de faire le lien entre les pratiques anciennes et les traditions vivantes, lorsqu’elles présentent quelques similitudes : mélodiques, rythmiques ou d’architecture musicale. Les similitudes sont parfois décelables dans l’acte du chant lui-même : les mélodies peuvent être dissemblables, mais le geste vocal est proche ou identique. Prenons comme exemple les plains-chants composés entre les xiie et xviiie siècles. La grammaire musicale est différente, mais plusieurs éléments formels nous laissent soupçonner une continuité dans la manière de conduire la voix et d’en former le timbre. Ces phénomènes sont observables également dans l’étude des langues. Au cours du temps, certains paramètres de langage évoluent, d’autres pas. Ainsi l’accent tonique change très rarement de place, tandis que la qualité d’une voyelle ou d’une consonne se transforme plus facilement. Il peut arriver que certains mots ne changent pas, ainsi les Italiens disent toujours Salve pour se saluer. Le mot n’a pas changé depuis l’Antiquité. Il en est de même dans la musique, certaines formules mélodiques, ornementales ou rythmiques, consignées par exemple dans des manuscrits romains des xie et xiie siècles, existent toujours dans le chant byzantin ou copte. De même certaines ornementations baroques sont encore pratiquées dans le chant corse traditionnel. Le champ d’investigation est immense, car les répertoires de cette période dite médiévale, qui s’étend vie au xve siècle, sont très variés. De plus, pour les faire revivre il nous faut porter attention à certaines pratiques musicales traditionnelles toujours vivantes, parfois dans des aires géographiques autres que l’Europe occidentale. Paradoxalement, cette quête des musiques disparues nous plonge au cœur des grands enjeux du monde contemporain, car elle nous ouvre la voie vers une historiographie commune des civilisations qui se sont développées au nord, au sud, à l’est et à l’ouest du bassin méditerranéen. Ainsi se construit progressivement la conscience d’un patrimoine artistique et spirituel commun dont nous sommes tous responsables.

 

IG: Un des multiples aspects originaux de votre travail concerne l’art de la cantilation que, de façon surprenante, vous placez au centre de la rencontre avec les autres cultures. Vous êtes très attentif au dialogue interreligieux et récemment vous avez organisé à Genève, avec la Fondation Martin Bodmer et la Fondation pour la Recherche et le Dialogue Interculturel et Interreligieux, une rencontre autour de la cantilation comme vecteur privilégié d’un véritable dialogue entre le trois grandes religions monothéistes. Peut-être pourriez-vous d’abord nous expliquer ce qu’est la cantilation.

 

M.P : La cantilation est l’art de chanter les textes sacrés. C’est une pratique commune dans toutes les religions. Les répertoires musicaux, qui au fil des siècles ont construit le patrimoine spirituel de l’humanité sont, soit des amplifications des différentes techniques de lecture, soit des éléments destinés à ponctuer l'espace entre deux lectures. Dans la cantilation, le texte est dit en chantant. Le chant lui-même doit être improvisé au travers de formules que le chantre doit enchaîner avec pertinence, bon goût et clarté, afin que les auditeurs puissent accéder aux sens. Cependant, il faut aussi inclure quelque chose de très personnel. Ce «personnel» doit toujours servir ce que l’on est en train de transmettre. Il faut être pertinent, discret, en retrait, et de temps en temps donner un peu de ce supplément personnel pour renforcer le texte sur un mot ou une phrase particulière. Ce n’est pas évident, mais c’est la clef de la compréhension des répertoires anciens. C’est un art qui a pratiquement disparu chez les Occidentaux, mais qui, a contrario, est resté très vivant en Orient, notamment dans le monde islamique où la base de la transmission religieuse demeure toujours la cantilation du Coran. Les Chrétiens d’Orient aussi ont conservé ce savoir-faire, mais aujourd’hui il tend à disparaître. C’est pourquoi j’ai proposé à  la Fondation pour la Recherche et le Dialogue Interculturel et Interreligieux - présidée par le Prince de Jordanie El Hassan bin Talal - un programme de rencontres, sur plusieurs années,  centré sur l’art de la cantilation des textes sacrés, art considéré comme une voie privilégiée d’accès aux codes génétiques du spirituel. L'objectif est de rendre tangible l'unité organique fondamentale de l’art de la cantilation à l'origine des trois religions monothéistes : le Judaïsme, le Christianisme et l'Islam. Ces rencontres sur le chant sacré favoriseront la recherche et l’interaction entre des chantres issus de toutes les religions qui souhaitent sincèrement trouver les chemins de la paix par une connaissance réciproque des trésors culturels et spirituels que véhiculent les traditions musicales dont ils sont dépositaires. Ainsi progressivement se mettra en place une véritable histoire du chant sacré - et, au travers de ce chant, une histoire des courants spirituels - qui synthétiserait dans une même mouvance les différentes civilisations qui ont fleuri autour du bassin méditerranéen et rayonnèrent à l’Est, au Nord et à l’Ouest de l’Europe.  Le concert que nous avons donné à Genève le 17 avril 2010 marquait la première étape de ce processus de rencontres. Il s’agissait de faire entendre les liens unissant le vieux chant de l’Eglise de Rome et le chant Byzantin, dans la continuité du Temple de Jérusalem, tradition qui constitue également le socle de la cantilation coranique. Ainsi ces chants antiques - bien loin de n’être qu’une curiosité archéologique - peuvent se révéler d’authentiques ferments qui, par la vie qu’ils renferment, laissent entrevoir les codes génétiques du spirituel et constituent le terrain d’une authentique rencontre.

 

IG : Quelles sont vos relations avec les différents centres de transmission du savoir : conservatoires, universités, centres de recherche…



M.P : J’ai créé en 2001 un centre de recherche, le CIRMA (Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes), que j’ai établi dans l’ancienne abbaye de Moissac, près de Toulouse, dans le sud de la France. Cette structure prolonge l’action d’une autre structure, le CERIMM (Centre Européen de Recherche sur l’Interprétation des Musiques Médiévales) que j’avais fondé à la Fondation Royaumont où je fus actif entre 1984 et 2000. Avec le CIRMA j’essaie d’aller plus loin dans la recherche et notamment à optimiser l’impact que la recherche érudite et l’expérimentation musicale peuvent avoir sur les comportements culturels de nos contemporains. Avec des collègues de l’ensemble Organum, j’expérimente d’autres manières de transmettre ces musiques aujourd’hui marginales. Nous essayons de faire revivre les pédagogies anciennes. Chaque répertoire demande une approche spécifique et en premier lieu, pour tenter d’en saisir la substance, il faut essayer de retrouver le cheminement par lequel les hommes d’autrefois apprenaient à construire les édifices sonores et à transmettre cette connaissance. Notre travail agit comme une sorte de contrepoint par rapport aux institutions. Contrepoint car nous apportons un supplément de sensibilité dans la relation à l’objet étudié qui peut difficilement être vécu dans des institutions figées dans leurs conventions et leurs fonctionnements. Ces institutions restent très utiles car elles représentent les fondamentaux de la diffusion d’un enseignement général dans les domaines artistiques et intellectuels. Mais, la véritable expérience artistique est personnelle. Elle s’inscrit dans la transmission d’un individu à un autre.
Le lieu où s’opère cette transmission est également très important, c’est pourquoi nous travail presque toujours dans des lieux historiques. Une structure marginale, comme celle du CIRMA, permet d’inclure ces différents paramètres dans l’acte de transmission. En dehors de Moissac, nous développons des programmes pédagogiques un peu partout dans le monde.

 

IG : Comment comptez-vous transmettre tout ce savoir aux générations futures ?

 

M.P : Par l’écrit. J’ai écrit quelques livres et édité des manuscrits anciens. Par les disques et les concerts qui permettent de faire évoluer l’imaginaire. Par l’enseignement, j’enseigne beaucoup. Par les sessions de chants, à Moissac, ou ailleurs où l’on m’invite. Mais il ne faut pas être obsédé par la nécessité de transmettre. La transmission se fait d’elle-même, et non pas en imitant un maître. Aujourd’hui, je ne puis considérer que quelqu’un pourra travailler comme je le fais, mais plusieurs personnes ont acquis une connaissance partielle de ce savoir-faire, et eux même possèdent des capacités et des connaissances que je n’ai pas. Je crois que la transmission se fait en aidant ceux qui viennent vers vous à devenir eux-mêmes. Car chacun d’entre nous a une mission différente à accomplir !

 

IG : Avez-vous l’intention de retourner au Québec dans le cadre de vos activités ?

 

M.P : J’aimerais bien pouvoir y retourner, mais la dynamique des concerts implique que l’on vous adresse préalablement une invitation, on ne s’invite pas soi-même. Mon dernier voyage au Québec remonte à l’an 2000, dix ans déjà ! Mais il faut reconnaître que nous ne sommes pas très connus dans cette belle province.

 

IG : Je souhaite que le présent article sache susciter quelques curiosités de la part des mélomanes Québécois. Pour achever cette interview, avez-vous un ou plusieurs projets qui vous tiennent particulièrement à cœur en ces moments-ci ?

 

M.P : J’en ai plusieurs. Le premier concerne le travail d’édition musicale que j’ai entrepris il y a une dizaine d’années. Il s’agit de rendre accessible les musiques du Moyen-Âge par des transcriptions qui utilisent la notation originale avec laquelle ces œuvres on été conçues. Car la pratique actuelle, depuis le xixe siècle, est de transcrire les musiques anciennes en notation moderne. Ce qui conduit les interprètes à de graves contresens. Il est en effet indispensable de réellement connaître les notations originales pour accéder à la mentalité des hommes qui ont conçu ces musiques! Ce travail d’édition avance lentement, en raison de certaines difficultés financières, mais il progresse! Par ailleurs, mon travail sur la mémoire des liturgies anciennes ne semble pas intéresser l’Eglise, ni les ecclésiastiques, à part quelques exceptions. La notion de patrimoine liturgique n’existe plus dans l’Eglise d’aujourd’hui. Il y a très peu de personnes qui demeurent conscientes de l’importance que revêt la conservation de la mémoire et de la pratique des rituels anciens. Au sein de l’Eglise même on constate une volonté de saper la mémoire liturgique. C’est bien dommage de perdre cette richesse-là, car les liturgies anciennes sont reliées aux grandes traditions léguées par les mondes romains et grecs de l’Antiquité, eux mêmes attentifs à transmettre ce qu’ils avaient reçu de la tradition du Temple de Jérusalem, et, au-delà, de l’Egypte ancienne. Le monde catholique semble avoir développé comme une phobie iconoclaste envers son propre patrimoine liturgique. C’est un comportement dangereux, voire suicidaire, non seulement pour l’Eglise mais aussi pour le reste du monde, car ce patrimoine appartient à l’humanité toute entière, et les catholiques actuels ne sont pas conscients qu’ils portent la responsabilité de la transmission de ce patrimoine. Pourtant le pape actuel, Benoît xvi, s’est clairement exprimé sur ce sujet, en juillet 2007, en rappelant, dans son Motu Proprio « Summorum pontificum », l’importance de conserver vivantes les traditions liturgiques anciennes, mais les mentalités sont encore loin d’y adhérer. Au sein même de l’Eglise, certains considèrent le discours du pape comme passéiste, alors qu’il vient d’ouvrir magistralement les perspectives du futur. Beaucoup considèrent encore le latin comme appartenant au passé de l’Eglise, alors qu’il constitue son plus puissant outil de communication. La période du tout vernaculaire a enfermé les églises nationales dans des ghettos linguistiques et les a coupées de leurs patrimoines, mais aujourd’hui, l’ouverture au monde et la circulation de plus en plus dense des individus, appellent un juste rééquilibrage de l’usage des langues et des mémoires liturgiques. Je serais, donc, très heureux si mon travail permettait d’aider les catholiques à renouer avec la grande tradition du chant ecclésiastique. Et pour tous les autres, de les aider à découvrir, par la musique, la qualité esthétique, métaphysique et humaine de ceux qui nous ont précédé.

 

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